在今天看来，东谈主类学家保罗·斯托勒的《拍电影的东谈主类学家》是一部逾期的文本。

这部成书于1992年的对于法国导演和东谈主类学家让·鲁什的列传，并未过多批驳鲁什在电影史上的紧迫影响——由他所发起的“真实电影”（Cinémavérité）畅通，以过头对法国新海潮电影的潜入启发。违抗，通过对鲁什自20世纪40年代起，长达几十年的田园阅历和多部民族志电影的深入分析，作家试图恢复的是我方所处的时期中，东谈主类学发展在相识论层面的动摇——东谈主类学真的能秉握一种以科学为准则的教会主义旅途，复旧欧洲中心式的研究传统赓续发展下去吗？

让·鲁什独树一帜的研究作风和颇具争议的民族志影像，使本书作家保罗·斯托勒找到了终生的学术劳动。尼日尔的桑海东谈主称斯托勒是鲁什之子，这不单是当地东谈主的客套或修辞。斯托勒承袭了鲁什对桑海东谈主的意思，将鲁什的影像践诺再行安置于民族志传统之中，把他评释为一个通过影像评释历史、传递顾虑、洞开昔时与当今的东谈主类学践诺者。

关联词，在今天再行阅读这本三十年前的著述，问题已不单是“鲁什是谁”，也不仅是“斯托勒奈何评价鲁什”。在视觉东谈主类学阅历了后殖民转向、反身性反想以及数字弁言变革之后，鲁什式的“分享东谈主类学”是否仍然建立？《拍电影的东谈主类学家》所呈现的表面框架与工夫论遗产，究竟应奈何被瓦解和再行评估？

《拍电影的东谈主类学家》

作家:[瑞典]保罗·斯托勒

译者:杨德睿

版块:薄荷实验｜华东师范大学出书社

2025年1月

撰文｜薛晨如

民族学者与影东谈主鲁什

哪怕手脚鲁什最诚恳的侍从者之一，保罗·斯托勒在本书中的叙述花样，也尽可能将我方粉饰在了对鲁什劳动的平铺直叙背后。这种近乎叙事性的结构本人，事实上照旧造成了与鲁什的写稿作风的互文，亦是对鲁什“分享东谈主类学”不雅念的践诺。

全书在神色上分为三个主要部分。其中对于鲁什的主要劳动，不错归纳为两条相互交汇的萍踪：一条是让·鲁什手脚东谈主类学家的民族志书写，另一条是他手脚电影创作家的影像践诺。斯托勒反复强调，二者不应被视为相互零丁的限制。鲁什的电影只好置于他历久、深入、充满风险的田园劳动配景下智商被真实瓦解。

在第一部分“民族学的根基”中，斯托勒用巨额篇幅重建了鲁什自20世纪40年代起在西非伸开的田园生计。鲁什在尼日尔与马里进行了历久的深度田园，与桑海和多贡社会有着深度纠缠。他的书写内容从历史、迁移、宗教延长到巫术与附灵庆典。但鲁什有着我方的一套研究工夫论。他并未将这些内容视为可被飞快记录妥协释的“文化成分”，而是通过握续的参与、访佛的复返以及与要道东谈主物的私东谈主关系，缓缓插足这些社会所瓦解的现实之中。这些田园教会使得鲁什在当地被视为不同于一般欧洲研究者的存在——那时的好多东谈主类学家频频秉握一种不闻不问的不雅察者变装，而鲁什则遴选深度融入当地生活。当地东谈主认同他吟游诗东谈主的身份，也认同他对桑海天地不雅和灵性文化的深度瓦解。他们把他视为桑海历史和传统的一部分。

让·鲁什（1917-2004），真实电影首创东谈主，法国记录片人人。

在第二部分“影东谈主鲁什”中，斯托勒转向了对鲁什电影的系统性磋磨。在这一部分，作家主要着眼于鲁什的几部具有代表性的民族志影片——《旺泽贝的法师》《以弓猎狮》《好意思洲豹》《疯癫人人》《昔日的饱读：图鲁与毕褆》，以及对于多贡地区司归祭典的一系列影片。与第一部分穿插了巨额故事、回忆与田园遗闻和当地历史配景的松散叙事花样比较，这些对于电影的章节有着愈加长入叙事结构：先简述创作配景，然后描述影片具体内容与画面情节，临了将每一部影片王人再行放手回具体的民族志语境之中，使其手脚田园关系的延续与和谐被再行解读。这些影片在书中并不是按照电影史或类型学限定出现的，而是对应着鲁什在不同阶段的田园教会与研究主题。

斯托勒继承这种叙述花样的主要主义，是为了呈现鲁什的影片是如安在特定社会关系中被坐蓐、不雅看和恢复的。因此，他老是描述鲁什如安在拍摄经过中与当地东谈主互动，以及在影片完成后又奈何将其带回拍摄地放映——当地东谈主时常会为认出了电影里我方或一又友的身影而自重不已。作家想要标明的是，鲁什的影像并未在拍摄完成后脱离其对象，而是握续介入当地社会生活，成为顾虑、追悼、教悔乃至庆典的一部分。在这个意思上，电影不单是充任了再现现实的器具，同期也参与了生成现实的经过。

因此，在第三部分“当影片变成了梦”中，斯托勒再度强调：我方并不给与将鲁什的影片只是视为对书面民族志的补充或视觉证据。他以为，影像本人组成了一种零丁而好意思满的民族志神色，这种神色并不以解释或详尽为方针，而是通过节拍、体格、声息与情怀的参与，使不雅众插足一个不同的教会寰宇。他主张民族志应当通过叙事栽种认同，而非通过距离产生批判。在这种工夫论与相识论的遴选中，斯托勒达成了对鲁什的瓦解与商量。

鲁什的创作理念

要是只是从“民族志电影”的角度瓦解让·鲁什，很容易忽略一个紧迫事实：鲁什并不是在纯正的东谈主类学传统中造成其影像作风的。对于鲁什早年的生活，斯托勒莫得过多着墨，但他少年时期在巴黎的阅历险些奠定了他自后几十年的好意思学基础。他的电影不雅念深深镶嵌了20世纪法国时尚艺术与想想的眉目之中，尤其是超现实主义畅通所带来的冲击。

20世纪上半叶的超现实主义，是对感性主义、现实主义和金钱阶层顺次的全面反叛。安德烈·布勒东在《超现实主义宣言》中强调自动性、梦幻、恐怕性与潜相识的力量，主张冲突艺术与生活、感性与非感性之间的领域。在超现实主义者看来，真实并不等同于可见的现实，违抗，它频频装束在乖谬、失序、幻觉与相貌之中。萨尔瓦多·达利等艺术家通弊端置、夸张和象征性的预料，将梦与现实交汇在一齐，试图揭示一种更深层的“真实”。

鲁什的母亲出身于一个画家和诗东谈主眷属。降生在巴黎的鲁什从小耳濡目击，并一度潜心于艺术，以至在蒙帕纳斯与萨尔瓦多·达利打过照面。达利和乔治·德·基里科等东谈主的超现实主义画作险些成为鲁什少年时的乡愁。从超现实主义那边，鲁什承袭了一种对“真实”的怀疑立场：东谈主类无法“知谈”真实，只可“体现”真实。

这一不雅念被鲁什带入了东谈主类学的践诺当中。20世纪中世，欧洲的东谈主类学传统仍秉握着科学主义的立场，强调顺次、结构与分类。而鲁什感意思的，是那些象征顺次之下被压抑的冲动和偏执。因此，他的镜头老是被庆典中的狂喜、附灵情状、失控短暂和体格震颤所迷惑，这些在感性视角中被视为“非感性”或“相等”的教会，被他视为瓦解社会现实的要道进口。

在这么的想想配景下，鲁什最具标志性的创作理念之一——“真实电影”造成了。其中枢不雅念在于，传统的记录片会声称我方在尽可能客不雅地呈现真相。但鲁什以为，把影相机视为“隐形不雅察者”只是一种幻想。一朝影相机介入了被摄场域，情境势必被转换，但这种转换本人亦然现实的一部分。真实并不虞味着要摒除干与，而在于承认并运用干与。因此，鲁什在电影中饱读吹参与、对话与随性，让被拍摄的东谈主对影相机作念出恢复，以至主动扮演、评释或重构自身阅历——他的民族志凭空电影《好意思洲豹》和《我是一个黑东谈主》就是这么的居品。

《好意思洲豹》（1967）剧照。

鲁什的另一个紧迫的创作理念，是前文提到的“分享东谈主类学”（sharedanthropology）。举例，鲁什将影片带回拍摄地并组织不雅影活动，咱们不错将其视为一种庆典。在这个经过中，鲁什与当地东谈主磋磨后续的裁剪和拍摄标的，并共同创作出更多的作品——他的好多作品就是在这个经过中天然“助长”出来的。这些不雅看庆典最终会插足当地的顾虑与历史叙事之中，成为集体教会的一部分。在这一框架下，东谈主类学家的变装也从解释者和谐为跻身于关系收罗中的参与者。鲁什并不否定这种立场的风险：曲解、冲突、盛怒与拒却永远存在。然则，恰是这些风险使东谈主类学研究开脱了安全距离，从而得以真实插足他者的寰宇。

总的来说，鲁什的创作理念永远围绕一个中枢问题伸开：影像能否成为插足他者寰宇的花样，而不单是是对于他者的表述？他的理念很难手脚一种轨范化的东谈主类学工夫论被复制和仿效，但也恰是这种游离于艺术与科学之间的位置，使他的作品握续激励争论，并抑止被自后的研究者再行发现和研读。

他乡主义的争议

在这些理念的驱使下，鲁什创作出了许多在那时颇具争议的作品，而《疯癫人人》无疑是其中争议最热烈、握久且分化的一部。

这部仅半小时傍边的影片拍摄于1954年，记录了西非豪卡（Hauka）附灵庆典的片断：灵媒们被豪卡神灵附身以后，会插足糊涂与癫狂的情状。他们先是口吐白沫，作念出一些奇怪的肢体动作，继而用火焚烧我方，证明神灵已然来临。紧接着，他们会在庆典中以滑稽的师法来取笑法属隶属国的职权东谈主物，戴着遮阳帽，效仿欧洲东谈主的步履活动。之后，他们还会吞食生肉，德州app(中国)网下载以至屠宰并煮食了一只狗——这是为了体现神灵的异在性，因为吃狗肉在桑海被视为一种禁忌。临了，跟着暮色快要，出租车与卡车的夜间溢价让豪卡们不得不一个一个从灵媒身上离去。狂欢收场了。天一亮，年青的灵媒们又回到了物换星移的工作中去。

这部影片自鲁什1954年带回法国后，就激励了山洪暴发般的争议。在战后的法国常识界，《疯癫人人》最初激励的是一种潜入的不适以至盛怒。不雅看者们以为，影片中对附灵庆典的直不雅呈现，尤其是那些暴力、失控与动物性的体格步履，是对“斯文”——或者说，狂妄斯文代言东谈主的法国殖民者们——的冒犯。在那时仍然深受感性主义与东谈主文主义传统影响的不雅众看来，鲁什的镜头并未提供宽裕的解释与距离，而是将不雅众径直流露在一种“无法瓦解的荒诞”之中。这种不加辅导的呈现，被视为缺少伦理包袱，以至被指控为对非感性与犀利的狂放。

《疯癫人人》海报。

关联词，影片在非洲与非裔常识分子中所激励的反对，却来自险些违抗的立场。一些非洲电影东谈主和常识分子指出，《疯癫人人》天然试图呈现殖民压迫下非洲东谈主象征性的不屈，却在视觉层面不可幸免地强化了西方对于非洲的刻板印象：荒诞、暴力、失序，以至呈现了一场食狗的犀利庆典。这些画面一朝脱离了具体的语境，就极易被欧洲不雅众解读为“非洲本就如斯”，从而加深殖民瞎想中对于非洲的他乡化与去东谈主性化的叙事。

在桑海文化中，豪卡庆典通过夸张、师法和体格失控，将殖民职权东谈主物和谐为附灵对象，从而在象征层面倒置了垄断关系，达成调侃的恶果。但这种高度复杂的政事隐喻，并未通过鲁什的影像获取充分“翻译”。这么的影像呈现不是鲁什在创作时的核定，而是他所遴选的、在那时东谈主类学配景下显得极为激进的立场——鲁什拒却通过旁白和分析性解释为不雅众“认识意思”，他信赖影像本人具有揭示真实的力量。

然则，在20世纪50年代的东谈主类学传统中，东谈主们期待民族志电影应当承担教悔与证据的功能。在《疯癫人人》中，鲁什所配的旁白莫得过多对桑海文化传统进行解释，只对画面内容进行了一些相对直白的解说。这种呈现花样使不雅众感到没衷一是，因而不得不面对影像所带来的猎奇与怯怯感。鲁什试图通过影像揭示殖民压迫的乖谬性，却无法完全截至影像在各式文化语境中以不同花样被解读的气运。在今天看来，《疯癫人人》的争议某种进程上流露了视觉东谈主类学在20世纪中期所靠近的根底逆境：未经阐释的“真实呈现”，是否能在殖民结构中保握它原有的批判性？这种“真实呈现”究竟是对他者教会的尊重，如故对既有刻板印象的再坐蓐？

《惩办》（1962）剧照。

斯托勒的位置与立场

对于这些问题，保罗·斯托勒在《拍电影的东谈主类学家》的临了一部分标明了我方的立场。

手脚别称历久在尼日尔从事桑海社会研究的东谈主类学家，斯托勒本东谈主的田园教会与鲁什有好多重合。他也因此参考了巨额鲁什的工夫论教会，举例通过历久屡次复返、栽种私东谈主关系等工夫，研究桑海的附灵庆典、巫术践诺与灵性天地不雅的主题。手脚迄今为止除让·鲁什外，在桑海地区进行了最屡次田园探询的东谈主类学家，咱们有益义信赖，斯托勒对鲁什工夫论的研究有着相等潜入的基于践诺教会的瓦解。

在本书的临了一章中，斯托勒展现了我方对于东谈主类学研究的立场：他提倡一种以感官性为主导的东谈主类学工夫。20世纪90年代，与其他东谈主文体科同样，东谈主类学也靠近着后现代危险——即一种基于感性主义的再现式书写的闭幕。教会主义民族志所依赖的“不雅察、记录、解释”的模式，正受到反身性写稿、后结构主义与征象学取向的多重挑战。握后现代视角的品评者以为，民族学家堪称要记录并挽救土著文化，但这种记录老是会为了所谓“科学”或“客不雅”的记录，而残酷以至主动过滤掉一些感官教会。在斯托勒看来，这种筛选机制背后是一种西方文化主导的、以视觉教会为中枢的感官顺次，而这种顺次不应当被视为在一切文化中王人广宽存在的真谛。

因此，斯托勒绕过了那些对鲁什电影价值判断式的品评，将鲁什的影像践诺再行镶嵌田园教会、感官知觉与社会关系之中，强调鲁什的电影是对非洲的外部注目，而是一种在关系中生成的践诺。通过这种视角，斯托勒想要恢复的是一个更为根底的问题：要是东谈主类学不再信赖我方好像提供中立、客不雅的文化解释，那么它是否仍然有可能通过教会、感官和参与来瓦解他者？

斯托勒给出的回答是细主义。在他看来，传统的东谈主类学过于紧急田主张保握客不雅距离、追求反想与解构，反而可能割断研究者与他者之间最为紧迫的计议。鲁什的影像践诺正好预示了一种不同于教会主义的民族志旅途：它不试图通过详尽观念来解释社会现实，而是通过体格、情怀、节拍与叙事，使不雅者插足一种“被影响”的情状。鲁什并不拒斥径直的教会所呈现的那种拖泥带水的、充斥着冲突和矛盾的情状，因为这种情状天然充满风险，却也永远保留了一种向他者掀开的姿态。

关联词，这亦然《拍电影的东谈主类学家》所披泄漏的时期局限地点。斯托勒所倡导的，是一种以教会、感官与分享为中枢的东谈主类学伦理，但这种伦理在很猛进程上仍然假设了一个不错被“分享”的寰宇。不管是通过影像如故书写，斯托勒似乎以为，研究者与被研究者最终总好像在教会层面达成某种共通瓦解。而这一假设，在现代东谈主类学日益强调多重内容论与去殖民政事的语境中，已显得过于乐不雅。

《让·鲁什：电影冒险家》剧照。

今天的视觉东谈主类学

我以为，《拍电影的东谈主类学家》在今天之是以显得逾期，是因为它深深扎根于20世纪80年代末至90年代初的东谈主类学相识论心焦之中。

斯托勒在书中所作念的勉力，践诺上是一种“救助性写稿”。面对鲁什饱受争议的影像践诺，他试图为其寻找一种表面谈话，使之不再被节略地归类为他乡主义、殖民注目或艺术怪癖。在那时，他对鲁什劳动的这种表面化尝试，恢复了东谈主类学里面对于教会、感官与参与的再行评估，也为视觉东谈主类学提供了一条诀别于解释性民族志的可能旅途。

关联词，鲁什所倡导的“分享东谈主类学”，以及斯托勒的“感官东谈主类学”表面，仍然栽种在一个要道假设之上：尽管文化各异真实存在，但研究者与被研究者终究生活在归拢个寰宇之中，教会不错被分享，意思不错被瓦解，影像不错成为洞开相互的桥梁。这一假设，在20世纪末是激进而富裕迷惑力的，但在今天看来，这种征象学式的立场仍然靠近着多重挑战。

昔时三十年间，东谈主类学阅历了好屡次潜入的相识论与内容论转向。举例，反想性写稿迫使学者正视民族志的修辞性与职权结构。征象学与具身表面强调教会并非可被详尽索求的材料，而是镶嵌体格与情境之中的存在花样。而随后的内容论转向，则进一步挑战了“归拢生界、多种解释”的相对主义假设，建议不同社会可能生活在不同的寰宇之中。插足21世纪后，多物种东谈主类学与去殖民表面也在抑止辅导咱们：寰宇并不是以“东谈主类教会”为中心伸开的，影像与常识坐蓐本人永远处于不合称的政事结构之中。

在这么的表面配景下回看鲁什与斯托勒，咱们需要相识到的是，影像并不可节略地分享教会，也不可被理所应当地解读为对“真实”的再现。因为影像无法自动消解职权各异，也无法确保不雅者插足与被摄者疏通的寰宇。《疯癫人人》所激励的争议标明，影像不错同期冒犯殖民者和伤害被拍摄者，也不错在揭示职权的乖谬的同期，被职权再行吸纳和收编。

因此，《拍电影的东谈主类学家》这本书的表眼前提在今天看来已不再充分。但这并不虞味着这本书在今天不值得再被阅读，因为在阅读这本书的经过中，我不错显着地感受到一些在现代学术写稿中日益稀缺的品性：对田园关系的历久应许，对教会复杂性的尊重，以及对东谈主类学手脚一种伦理践诺的坚握。在东谈主文体科日渐强调轨范性和伦理审查、以基金恳求和学术发表等功利性主义为导向确现代学术环境中，像鲁什和斯托勒这么，将研究和拍摄视为一场冒险的东谈主文精神显得尤为珍稀。

作家/薛晨如

编订/李永博

校对/柳宝庆德州app(中国)网下载